Les notes de Bernard Astié

 Lors de nos première séances de travail au Ring, nous avions avec nous Bernard Astié, président de l'IREA. Voici ses notes à l'issu de ces premières investigations...

Haptique

Wikipédia : L’haptique désigne la science du toucher, par analogie avec acoustique ou optique (provient du grec "haptomai" qui signifie "je touche"). Au sens strict, l’haptique englobe le toucher et les phénomènes kinesthésiques, i.e. la perception du corps dans l’environnement.
Remarque : la perception haptique (active et passive à la fois) se différencie de la perception cutanée (seulement passive).


Source Deleuze – Mille Plateaux
Selon Deleuze, parmi les notions servant à définit un art « nomade », la vision « rapprochée » tient une place importante, dans la mesure où elle s’entend comme espace tactile ou « haptique » par différence avec un espace optique. Haptique est meilleur que tactile dans la mesure où il n’oppose pas deux organes des sens, mais suggère que l’oeil lui-même peut avoir cette fonction qui n’est pas optique. (cf Aloîs Riegl).
Deleuze se sert plus librement de ces notions pour les rapprocher de ses propres développements sur l’espace. L’espace lisse devient l’élément constitutif d’un espace haptique (qui peut être visuel, auditif autant que tactile), tandis que l’espace strié renverrait à une vision plus lointaine et à un espace plus optique. Dans ce type d’approche (la confection et la contemplation d’un tableau par ex, mais aussi dans le « travail » du musicien improvisant devant une image) les passages entre strié et lisse sont à la fois nécessaires et incertains, et ainsi d’autant plus bouleversants. La nécessité pour Cézanne de ne plus voir le champ de blé (pour le peindre), induit qu’il lui fallait s’y perdre sans repère spatial, en espace lisse. Alors le striage peut naître ensuite, le dessin, les strates, la terre, la « têtue » géométrie, la « mesure du monde », les « assises géologiques » ...
Décloisonner les sens, dans une tentative de synthèse et de fusion de la perception et de la sensation, des structures spatiales et temporelles, tel pourrait être l’ambition d’un art « multisensoriel », pour lequel les voies de « captage » - ici l’auditif et le visuel- peuvent (et doivent ?) s’interpénétrer. (L’art selon Deleuze étant conçu ici comme une force de déterritorialisation, affirmation pure des divergences et des dissonances et construction libre d’évènements sur la structure lisse de la matière. Ce qui suppose donc, dans le cas de la vision, le primat du matériau, considéré comme a-formel, ou encore l’exaltation de la matière et de ses flux, - cf les sténopés et leur texture évanescente, même si peuvent y apparaître, au gré des intuitions de POB, des éléments structurants-, c'est-à-dire encore la prééminence du couple force-matériau, sur le couple forme-matière).
 

Espace et temps lisse, espace et temps strié.

Il faut ici sans doute préciser quelques points qui nous distinguent des conceptions développées par Deleuze et ses « épigones » (Mireille Buydens par ex -cf Sahara-) sur les rapports entre musique et peinture :
Dans le travail de l’ensemble IREA, la partie visuelle constitue un ensemble complexe, composé le plus souvent de la superposition par transparence :

• d’un support statique (sténopés projetés en imagerie fixe), matériau peu contrasté, quasiment « aformel », espace lisse lié à une vision haptique, combiné dans certaines situations avec des éléments structurants, (lignes ou aiguilles noires), qui peuvent alors incarner la présence d’un espace strié, lié quant à lui, à une vision optique).
• d’images lentement mobiles créées à partir d’objets « abstraits » et / ou des ombres portées des doigts ou des mains du « manipulateur ». L’image exacte d’organes privilégiés du sens du toucher renvoie alors à l’évidence à l’intention haptique qui rassemble les improvisateurs. La fluidité des déplacements « »manuels » conjuguée avec les interrogations sur les orientations, les raccordements, les repérages que posent les images, proposent et composent les éléments d’un espace nomade et lisse. L’œil y joue alors un rôle déterminant (la musique n’a plus forcément une place prééminente vis-à-vis de l’image) puisque c’est lui, dans une vision rapprochée, qui peut effectuer des choix dans l’image et agir ainsi sur les décisions des musiciens. Bien évidemment les choix musicaux ne sont pas sans effet sur les décisions de l’imagerie, de sorte que s’instaure une sorte d’équilibre, une suite d’allers et de retours, qui établissent un équilibre fluctuant entre vision et audition.

Avec la capacité de mobilité (ou l’immobilité) des images, c’est bien entendu le temps physique (notion absente en peinture) qui intervient. Ici aussi il peut être tentant d’établir un parallèle entre les notions d’espace et celles de temps (en référence à Boulez), le temps pulsé étant rapporté à l’espace strié, et le temps non pulsé étant, lui, relié à l’espace lisse.
Pour reprendre les développements de Mireille Buydens, à l’espace lisse c’est à dire dénué de quadrillage métrique et formel, espace nomade parfaitement a-limité et fluide, répondra le temps non pulsé (caractérisé- entre autres- par l’absence de formalisation génératrice).
Boulez parle de l’espace des fréquences et de coupures dans cet espace, introduisant alors la notion d’espace lisse lorsque la coupure est indéterminée. « L’oreille perdra tout repère et toute connaissance absolue des intervalles, comparable à l’œil qui doit estimer les distances sur une surface idéalement lisse » (Boulez - Penser la musique d’aujourd’hui). Il qualifie ainsi le temps non pulsé de temps amorphe ou de temps lisse.
Les caractéristiques de ce temps lisse sont d’une part qu’il ne donne aucun repère auditif stable, d’autre part qu’il ne présente aucun mouvement (au sens musical) mais seulement des densités, des intensités, des flux sonores, de sorte qu’une « musique construite sur cette conception du temps musical apparaîtra comme une musique qui flotte, où l’écriture elle-même apporte pour l’instrumentiste une impossibilité de garder une coïncidence avec un tempo pulsé » (Boulez .op cité)

Remarque du rédacteur :
...Tout cela à revoir bien entendu avec le concept de temps dans le contexte de l’improvisation « libre » et de ses rapports avec les musiques « classiques « contemporaines...

21/07/09

Le continu et le discontinu.
(cf Michel Imberty- La musique creuse le temps)

La question du temps est bien entendu un point central en musique. Discontinuité du discours, fragmentation du temps et de la durée qui ont caractérisé le sérialisme, avec la perte de « narrativité » du discours musical, l’ensemble de ce processus entre en contradiction avec les recherches récentes des neuro-physiciens qui se tournent vers l’hypothèse d’une organisation de la mémoire, qui serait d’essence narrative, liée à une mise en forme linéaire et directionnelle du temps. Continuité et linéarité du temps vécu, c’est la musique spectrale qui en a retrouvé le chemin à la fin du 20ème siècle.

01/09/09